从商业的角度来说，分析一个群体比分析一个具象化的人简单的多。
如果想在一个城市开一家服装店，只需要针对自己想要介入的目标客户群进行分析——他们都去哪里买衣服，他们最近的服装款式喜好、流行，更深层次的东西根本不用去理会。
比如某个客人买衣服的钱是偷的、抢的还是其他什么渠道来的；某某商场、某某服装城又是怎么火起来的，对一个服装店主而言，这些既没有太大的瓜葛，也对生意起不到太大的作用。
南易不同，生意做到他这个程度，需要考虑的东西就多了，大到宇宙起源，小到地球大爆炸，细微到国家这个共同体形式之间的关系，再量化到人，从自然环境到意识形态，所有的一切都需要被纳入思量范围。
如果全球出现大范围的粮食危机，乍一看对神农南粮是利好消息，但深入进去，需要精确地知道危机出现的时间，危机会发展到什么程度，如果危机不足以冲破社会秩序，人与人之间还讲脸面，这就是利好，如果危机发展到别说脸不要，高级动物的“高级”都抛弃了，那对神农南粮来说，简直是灭顶之灾。
到那时，南易的棺材板肯定按不住，被人劈了南爷化南孙，烧烤架上被绑的结结实实的烤南孙大声控诉：煮南燃南棺，南悬烤架泣，悔不从火葬，真该扬你灰。
商业的最高体现就是通过以暴力为核心的手段形成的区域化商品供给垄断，南氏没有诞生在有机会掌控暴力组织的时代，它只能游走在暴力组织制定的规矩之间，通过耐心和长远的布局，以获得在某一区域、某一特定节点的垄断化优势。
当全世界只有一个人喜欢吃牛瘪，这个人在吃牛瘪界就形成了垄断地位，全面操控吃牛瘪行业，完全可以制定各种规则——怎么吃、几点吃、吃多少等等。
南易在西塔吃过大冷面，在街面消了消食，钻进旺德福，在厕所里一边甩包袱，一边从大卷纸里扯下几截卷成一圈捏在手里，心里一边琢磨：“早知道再憋一会，好像不远处有肯德基，水啊，纸啊，一进一出好几分钱呢。”
等甩完包袱，感觉自己占了加盟商便宜的南易上柜台花上十块钱买了个汉堡，东西还没吃，他脑子里又算计“十块钱”有多少会回到他手里。
揣着汉堡，南易出了旺德福，又去了下一站张桂兰剧团，一个表演二人转的剧团。
按照有据可考的历史叙述，二人转的前身可以追溯为清代出现的蹦蹦戏，系冀省莲花落与东北秧歌融合而成。
清末民初，流散于乡村野店的蹦蹦戏艺人开始进入东北城市卖艺，也正是在此时，出现了最早的省级国家机关查禁蹦蹦的记录——1913年奉天行政公署禁令。
此后几乎贯穿整个民国含伪满时期，蹦蹦艺人始终处于禁捕的半地下状态，当局的打压主要是在整饬市容风化的名义下进行。
而《盛京时报》、《泰东日报》等东北主要媒体也为这种打压提供舆论支持，当时语境中的蹦蹦与其说是体制外的民间艺术，不如说是正常市民社会中的他者。
蹦蹦始获艺术之名，是在东北解放战争时期——1946年，老艺人徐生带弟子进冰城献艺，次年受赠“”艺术先声”锦旗一面，其背景是东北解放区的新政权贯彻毛主席在延安文艺座谈会上的讲话精神，开始大规模调研建构民间文艺，由此为蹦蹦戏艺人塑造了新的身份。
1951年政务院发出指示：“地方戏尤其是民间小戏，形式简单活泼，容易反映现代生活，并且容易为群众所接受，应特别加以重视。”
《关于戏曲改革工作的指示》指示下达后，蹦蹦戏艺人纷纷自称是唱地方戏的，除进入新成立的各级地方戏剧团和民间艺术团，甚至有个别着名艺人到大学任教。
在此语境中，蹦蹦一名，因带有历史中形成的歧视性含义，遂为艺人所厌，经讨论最终改称二人转，于1953年正式推广。
东北是重工业重镇，同时也是文化重镇，因为建国后较好的经济和生活水平，艺术在这里得以繁荣发展，东北之所以艺术人才如过江之鲫，除了东北人自带艺术细胞，和东北较好的艺术氛围和传承也是分不开的。
艺术吃经济，经济繁荣，艺术才能繁荣。
坐进剧团的观众席，南易看着舞台上表演的二人转《杨八姐游春》，脑子里却在想着其他事……
六十年代有一部农村题材电影《青松岭》，其中有一个反面角色叫钱广，是落后分子的典型代表，自私自利、思想落后，为人处事油嘴滑舌，整日戴着耷拉着帽檐的破帽子，一副人见人烦的猥琐形象。
尤其他一些台词如“吃粮靠集体，花钱靠自己”、“要说犯啥事？那找不着咱哥们！要说资本主义……那谁还没有点儿哪？”等等，无不在丰满他的形象。
南易之所以想到这个角色，是因为赵震北的表演就有钱广的影子，甚至服装都是按照钱广的风格来的，特别是头顶戴的那顶八角帽，出处就在这。
赵震北和张桂兰是二人转演员里的典型代表，从表演风格来划分，赵震北可以被归入丑角，张桂兰可以被归入花旦，一个接地气，一个略高雅。
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